2023年，间则与设计师 Ville Kokkonen 启动了中国竹研究项目。与以产品为导向的常规设计合作不同，这一研究并未急于确立明确的成果指向。Ville 的关注重点并不在于“竹”的象征意义，也不在于将其转译为一种可被迅速识别的当代设计语言，而是试图理解“竹”在中国语境中，如何通过长期使用逐步形成一整套技术系统。
维勒·科科宁 Ville Kokkonen
来自芬兰，是当代颇具影响力的工业设计师之一。曾担任芬兰家居品牌 Artek 设计总监，也曾在芬兰阿尔托大学担任家具设计教授。多年来，合作对象横跨科技、家居与时尚领域，包括诺基亚、川久保玲、三宅一生、Artek 和伊塔拉等知名品牌。
中国关于“竹”的思想传统中，很少强调对材料的完全控制。更常见的是一种并存关系：人与材料在时间中共同调整，而非通过技术彻底压平差异。这一观念在当代设计中显得并不主流，却在这一研究中展现出其独特的现实性：竹的价值，并不取决于它被应用得有多快，而在于它在抵抗加速的过程中所保留下来的经验余地。
因此，这一研究所触及的已不只是“如何设计竹”，而是：当设计面对一套成熟且自足的材料传统时，是否仍能为自身保留迟疑的能力——保留材料的复杂性，保留文化经验中无法被技术化的部分，也保留设计不必即时完成判断的空间。
从这里，Ville Kokkonen 的实践显现出其讨论价值；我们的对话，由此展开。
Q：在你与间则合作的中国竹研究项目中，能否分享从概念到实现的工艺路径？
Ville：这个项目最初源于一把可堆叠的椅子。在第一次到访中国时，我们走访了多家工厂与工作坊；与此同时，我也希望能更深入地理解杭州——不仅是它作为生产场域的现实面貌，也包括其中更为细微的文化肌理。正是在这一阶段，我开始思考：竹子是否可能成为一种值得被认真研究的材料。这份好奇最终将我们引向一座民间工艺博物馆，在那里，我遇到了一位长期从事竹艺的工艺大师。那次会面给我带来了极大的启发。在此之前，我已经通过书籍对竹材有所了解，也知道有大型企业通过层压、胶合的方式进行竹材生产，但在我看来，这样的路径既缺乏材料层面的吸引力，也难以称得上真正可持续。
“可堆叠的椅子” —— Ville 为间则设计的 Qiáo Chair
因此，我们选择以一种更为开放的方式继续探究竹。在与王荣龙大师的交流中，他向我们介绍了一种实心竹，这一发现很大程度上改变了项目的整体方向。家具中使用竹子的核心难题之一在于结构连接：常见的竹材多为空心，一旦涉及开孔或细节处理，便极易因壁厚有限而产生开裂；而实心竹则提供了另一种可能——它允许我们采用熟悉的木作结构方式，例如榫卯连接，这也成为项目进一步展开的基础。在此之上，我们又继续研究了其他竹种。
王荣龙工作室的竹子们
间则团队持续进行收集，并对不同品种在结构与外观上的差异进行比较。最终，我们决定不将成果限定为一组“竹制产品”，而是将其明确定位为一项研究计划。这一选择同样回应了品牌自身的立场：作为一个年轻的实践主体，间则不仅关注生态问题，也在思考未来生产语境中应当如何面对可持续性。
在研究推进的过程中，我也逐渐意识到中国特有的材料与政策背景——森林资源受到严格保护，硬木在很大程度上依赖进口，而竹子则被允许采伐，并且具备一系列独特而成熟的物理特性。正是在这样的现实条件下，深入研究竹，并将其作为一个严肃的设计对象加以讨论，显得尤为合理。
间则团队于 2024 年在丹麦 3daysofdesign, 首次向各国观众介绍中国竹材
Q：你提及这一项目所面对的诸多挑战，在这一过程中，你对竹材的物性以及其中国语境下的意义有哪些新的认识？
Ville：事实上，我早在2006年就已经与竹子有所接触。那时我生活在芬兰，并供职于芬兰公司 Artek，我们针对日本南部的竹材开展了一系列研究，探索其作为层压材料的可能性。在这一过程中，我了解到层压竹的处理极为精细：竹子首先需要煮沸以去除糖分，然后在烘干室中进行干燥。基于这一探索，Artek 后来推出一系列由 Tom Dixon 设计的竹制产品。但在我看来，当时对竹材自身特性的研究仍显不足。由于干燥控制的问题，这些作品在欧洲气候条件下出现了大量开裂。虽然该项目未能持续太久，但它给我留下了一个清晰的经验——若要使用竹子，必须真正理解它的材料本质。
在与间则合作的初期，我便广泛收集相关研究与文献，涵盖艺术与建筑领域。不仅关注小尺度的工艺对象，也研究更大尺度的应用，如脚手架等。同时，我尝试追溯历史——阅读现有的翻译文献，或自己理解竹子在中国几百年、甚至近千年里的使用方式，这一传统几乎无可挑剔。在这一过程中，我逐渐意识到：此前在日本接触的许多竹工艺手作，无论技法、形态还是编织方式——其根源几乎都可追溯到中国。
回顾自己在2000年代中期多次到访中国的经历，当时我主要走访广州和深圳一带的工厂，却从未有机会深入理解中国文化的历史。而如今，这种兴趣才真正浮现。与此同时，我在日本生活与工作超过二十年，每当我学习到日本传统工艺或文化遗产中那些源自中国的部分时，都会产生一种强烈的冲动：渴望回到源头——去到这些材料、技术与发明真正诞生的地方，理解它们最初是如何被使用与思考的。
从左至右：2023年7月, 拜访王荣龙工作室；2023年12月, 拜访印式工坊；2024年11月, 拜访胡正仁竹编工厂
Q：您曾与竹、玻璃、金属、复合材料等不同工业与自然材料合作，当材料跨越从民间技艺 - 手工 - 工业化的转化链条时，最容易丢失的是什么？
Ville：从目前来看，我们还没有达到必须给出明确答案的阶段，项目仍处于早期探索阶段。如果下一步要进入大规模生产，就会立刻面临许多现实挑战——例如物流安排、原料供应等问题。我们已经开始尝试解决竹材的干燥周期问题，但仍难以保证始终获得完全均质的材料质量。因此，就材料本身而言，它仍然具有一定的稀缺性。
不同棕竹的横截面, 中心有的疏松有的密实
因棕竹形态天然独特, 无法像普通木材般标准化切, 其榫卯结构全凭师傅精准计算, 制作周期长, 且高度依赖老练的经验。
Q：在合作过程中，您觉得中国的匠人团体与您过往合作的欧洲工匠在体系及传承思考上有哪些差异？
Ville：我所接触到的中国手工艺者身上，呈现出一种更为深厚的时间感。他们往往是经验极其丰富的老匠人，同时也肩负着传承的责任，与学徒一同工作、共同生活。例如，在无锡，印洪强师傅与他的儿子和孙子共同经营企业；而致力于竹编的胡正仁师傅，年事已高，却仍带领一支不小的团队持续创作。他们似乎从不以年龄作为退出实践的理由，而是始终活跃在材料与手艺之间。这种持久的投入，在我看来尤为动人。
从社会互动的角度来看，中国的工匠非常开放和慷慨。他们乐于展示自己的技艺，分享方法与经验，这让我深受触动。同时，我也持续观察他们如何维系职业传统——是否不断培养学徒，是否系统性地将知识传递给下一代。在我熟悉的欧洲语境中，这种模式虽然存在，但并不普遍；而在中国，这样的传承关系似乎依然真实而生动地延续着。
出品人：Bea Wu
策划：Simone Chen
文字：咸阳
照片：Bea Wu、Rey Gu、罗浩、White Cube
图文排版：池晓琛
项目统筹：Rey Gu
